Rosely Nakagawa

Nos últimos trinta anos, Rosely Nakagawa esteve respirando fotografia. Dizer que ela é curadora, é reduzir a vasta atuação desta arquiteta que sempre buscou o contato mais pessoal com o fotógrafo e sua obra. Em 1979, aos 25 anos, estava na criação da Galeria Fotoptica. Em 1991, como uma das fundadoras do Nafoto* (Núcleo dos Amigos da Fotografia), criou o 1º Mês Internacional da Fotografia em São Paulo, que aconteceria em 1993. Um marco na história da fotografia brasileira. Mais recentemente, fez a curadoria do DVD e livro Encontros com a Fotografia, em comemoração aos dez anos da Fnac no Brasil.

A entrevista não pretende abarcar toda a carreira de Rosely. É um extrato com impressões e a atualidade. Para quem teve a chance de ver a exposição “30 Anos de Fotografia”, na Caixa Cultural (pelo Brasil), viu bem mais de Rosely. A mostra era composta por uma pequena parte de sua coleção particular de fotografias. Detalhes, aqui.

*O Núcleo dos Amigos da Fotografia era composto por: Stefania Brill, Eduardo Simões, Juvenal Pereira, Eduardo Castanho, Rosely Nakagawa, Isabel Amado, Marcos Santilli, Nair Benedicto, Rubens Fernandes Junior e Fausto Chermont.

*Colaboração de Georgia Quintas.

Foto: Guilherme Maranhão

OLHAVÊ Como a fotografia surgiu em sua vida?

ROSELY NAKAGAWA Foi quando eu comecei a estudar Arquitetura na FAU da Universidade de São Paulo, como aluna do Cristiano Mascaro que foi meu professor de recursos audiovisuais (matéria do curriculum do curso de arquitetura).

Um ano depois , em 1974 , ganhei uma bolsa do Carlos Alberto Ebert (diretor de fotografia de cinema) que era amigo do Claude Kubrusly, fundador da ENFOCO (inicio tradicional de vários fotógrafos paulistanos). Lá eu fui aluna da Maureen Bisilliat (edição de imagem), do Cristiano Mascaro (história da fotografia) e Pedro Martinelli (laboratório de ampliação), além do próprio Claude (estúdio, técnica e revelação).

OLHAVÊ Você participou efetivamente na criação da Galeria Fotoptica (1979), como aconteceu essa relação e como foi esse projeto pioneiro no Brasil?

ROSELY NAKAGAWA Vamos ver se o que você chama de “efetivamente” aconteceu.

Ao iniciar meu curso de arquitetura, eu pensava em trabalhar com Museus e Arqueologia. Ao terminar a FAU/USP, em 1977, eu comecei a estudar museologia como especialização. Ao longo dos 5 anos de Universidade, eu trabalhava como assistente do Cristiano no Laboratório e organizava exposições de alunos, fundamos publicações como a revista Poetação (com Milton Hatoum – que na época ainda não era escritor – como editor de textos e Rubens Matuck – que desde 1970 era artista gráfico no Jornal da Tarde – como editor de imagens) e as edições João Pereira, editora de pequena tiragem de gravuras e fotografias (com Renina Katz, Diana Mindlin como professoras colaboradoras).

Na década de 70, a fotografia ocupava um espaço interessante nas agências de publicidade, revistas e jornais de grande circulação. As primeiras agências de fotografia se estruturavam profissionalmente (AGIL, F4, Camera 3, Focontexto entre outras).

A figura do editor de fotografia começou a se estabelecer, o que mostrava que o fotógrafo havia conquistado um espaço de interlocução com a editoria de texto e alguns Museus de São Paulo e Rio de Janeiro começavam a organizar eventos ligados a fotografia. Em São Paulo, o Museu da Imagem e do Som (João Sócrates Oliveira) e o MASP (Claudia Andujar) a Fundação Bienal de São Paulo (Thomaz Farkas) insistiam na continuidade da presença da fotografia na programação de exposições. E foi criado o INFOTO da FUNARTE no Rio de Janeiro.

Em 1979, na Galeria Fotoptica, num estabelecimento especializado, parecia uma necessidade natural. Inicialmente o Thomaz pretendia que o João Farkas fosse o coordenador, mas os planos do filho eram outros. Ele então conversou com alguns amigos, o Cristiano Mascaro e a Renina Katz que me indicaram para o trabalho. Eu não tinha nenhuma experiência profissional e [tinha] 25 anos; ele foi corajoso e apostou que daria certo.

O cenário da Fotografia deste período era interessante porque a maioria dos fotógrafos que participavam das mostras estava começando a se profissionalizar eram abertos para discutir as propostas. As discussões eram freqüentes e o aprendizado se dava de forma intensa através de trocas de informação e experiências. Principalmente através dos encontros do INFOTO realizados pelo Brasil afora.

Fotos: Arquivo particular

João Farkas, Sebastião Salgado e Rosely (1983)

Aldemir Martins, Fayez Mauad e Mario Cravo Neto (1982)

Carlos Moreira, Claudio Feijó e Helcio Nagamine (1981)

OLHAVÊ Curadoria não tinha um papel estabelecido naquela ocasião. Nos fale como era seu trabalho na Fotoptica.

ROSELY NAKAGAWA A curadoria em fotografia não estava estabelecida, mas nas artes plásticas, sim. Eu diria que aprendi no dia a dia com os fotógrafos como seria trabalhar a coordenação de uma galeria. A cada início de semestre eu fazia uma reunião com o Thomaz para uma pauta de programação. Como as Lojas FOTOPTICA patrocinavam todos os custos e laboratório, era necessário acompanhar as promoções e calendário comercial delas.

Alguns temas eram trabalhados de acordo com o ensaio dos fotógrafos. Era complicado convencer a diretoria de Marketing que a galeria era um diferencial para a rede. E conseguir escapar destas promoções, mas o Thomaz sempre me apoiava. Eu tinha que participar das reuniões mensais de gerentes, me apresentando como a gerente da única loja que não dava lucros; as despesas eram contabilizadas como prejuízo. Eu recebia uma pequena verba mensal para administrar diversas despesas.

No início eu trabalhava sozinha; procurava os profissionais, editava as imagens, encaminhava ao laboratório, acompanhava as cópias e seus problemas, levava ao moldureiro ou eu mesma emoldurava na galeria. O design dos convites eu conseguia com o Hélio de Almeida (editor de arte da IstoÉ) que me dava também o fotolito e as legendas em fotocomposição (super automáticas para a época, mas que tinham que ser impressas e corrigidas uma a uma). Eu mesma levava o material para a gráfica, negociava o custo e prazo entrega. Imprimia e atualizava o mailing na máquina de escrever em etiquetas adesivas e ficava na fila do correio. Sempre na última hora.

OLHAVÊ Quais fatos você destacaria no fomento cultural realizado pela Galeria Fotoptica e os frutos colhidos?

ROSELY NAKAGAWA Ao organizar uma mostra a preocupação era difundir o trabalho dos profissionais e não apenas mostrar e comercializar. Promovíamos encontros formais e informais, lançamentos de livros e encontros com o autor. Lançamos edição de pequenas tiragens assinadas e cheguei a organizar um clube de colecionadores. Ao editar as imagens para a exposição aprendíamos muito sobre o processo e pensamento, discutíamos o projeto desde o início. A exposição na verdade era uma oportunidade de relação e aprendizado única.

Ao montar a exposição a galeria ficava aberta, muitos frequentadores ficavam junto do fotógrafo para conversar e acompanhar e eventualmente ajudar na finalização. A redação da revista Fotoptica se mudou para o mesmo endereço no terceiro ano de funcionamento da galeria. Alguns vizinhos eram visitas frequentes, como o Ignácio Loyola Brandão (recém chegado da Alemanha), o Thales Trigo (ainda era sé professor de física) o Carlos Moreira. A livraria da Galeria era um local de conversas ótimas.

As primeiras exposições foram importantes como definição de procedimento.

A mostra inaugural reunia os melhores fotógrafos das revistas Veja e Istoé num período muito rico política e culturalmente. Marcou os profissionais que hoje estão no mercado e não atuam apenas como fotógrafos, mas como editores: Helio Campos Mello, Pedro Martinelli. A segunda, do Carlos Moreira foi melhor em termos de qualidade de edição e cópias. Todas impecáveis, feitas por ele mesmo. A terceira, do Mario Cravo Neto, mostrava pela primeira vez ampliações cor feitas em Cibaprint, uma maravilha.

Maureen Bisiallit e Pierre Verger (1981)

Nair Benedicto e Cristiano Mascaro (1979)

OLHAVÊ Conhecer fotógrafos e analisar portfólios são processos que envolvem a observação critica e a noção histórica do que essa linguagem significa. Quais são seus critérios de análise diante de um material fotográfico?

ROSELY NAKAGAWA Critérios felizmente mudam ao longo do tempo. Mas uma coisa que se mantém e que acredito que seja fundamental é: o que se quer com o material produzido. A clareza desta busca define toda discussão a seguir. O fotógrafo precisa saber o que ele está buscando mesmo que seja um indício tênue a princípio.

A busca define o processo e as ferramentas da linguagem que ele vai utilizar na realização do trabalho. A partir daí se pode começar a questionar sua contribuição indiciando outros profissionais que tenham uma busca semelhante na fotografia, na literatura, na música, cinema. Costumo usar outras linguagens para ampliar e facilitar a compreensão da discussão.

Em 2004, eu fui estudar de novo para aumentar meu repertório de avaliação; fiz especialização em Comunicação e Semiótica da PUC/USP e estudei com o professor Norval Baitello e o professor Convidado Ryuta Imafuku.

OLHAVÊ O que lhe desperta atenção na fotografia contemporânea?

ROSELY NAKAGAWA A fotografia assim como a arte contemporânea surgida na metade do século XX se transformou e inicia-se um novo processo de transformação no início deste século XXI. A arte contemporânea ainda me desperta o interesse principalmente pela revisão de avaliação crítica que se faz dela. Muitos trabalhos relegados pela crítica em determinado período se mostram hoje mais interessantes sob um novo olhar. Outros extremamente valorizados simplesmente caíram no descaso.

As definições categóricas de alguns períodos estão sendo revistas e redefinidas sob outra ótica. Revelando nomes esquecidos ou deixados de lado, por exemplo. A fotografia ganha muito com isso, pois tem a seu favor o tempo. Alguns exemplos: Haruo Ohara e o Peter Scheier, por exemplo, eram fotógrafos que não tinham o menor significado até o final de 1980. Haruo Ohara, imigrante a agricultor como tantos outros de sua geração, fotografava sua família sem pretensões. Peter Scheir foi um fotógrafo comercial com estúdio e trabalhos encomendados. Passariam desapercebidos se não fosse o trabalho de pesquisa e busca de historiadores que os levaram para a coleção do MASP PIRELLI. A fotografia digital está configurando um novo cenário para a imagem, com recursos antes inimagináveis. Movimento, som, interatividade. Eu acredito que ainda falta encontrar melhores suportes de apreciação e apresentação destas novas tendências.

OLHAVÊ Há tendências no âmbito curatorial contemporâneo que lhe agradam e que somam reflexões relevantes ao conteúdo fotográfico da exposição?

ROSELY NAKAGAWA Creio que o termo curadoria que me agrada se atribui a um trabalho numa instituição ou galeria, diante de uma coleção ou acervo permanentes e não acredito que seja importante mencionar o que me agrada ou não, mas avaliar o caminho da curadoria desde final de 70. A curadoria contemporânea se inicia na fotografia no Brasil depois da ocupação de espaços conquistados a partir do Mês Internacional da Fotografia – NAFOTO no final da década de 1980.

O Mês da Fotografia garantiu um espaço definitivo e a partir de então os curadores começaram a se organizar para incluir a fotografia na sua programação e acervos. O que de fato aconteceu depois de alguns anos; ficou inevitável que os Museus tivessem que destacar curadores especializados na área. Isso sim me agrada, pois a profissionalização trouxe grandes contribuições de profissionais que se dedicam, estudam, escrevem, pesquisam a fotografia brasileira e internacional. Os Museus e Instituições abriram espaço para levantamento de produção como o acervo digitalizado do Itaú Cultural, novas coleções e formação de acervo (MASP Pirelli), restauro de antigas coleções (MIS-SP), aquisição de arquivos particulares (Instituto Moreira Salles). Assim como o MAC-USP, um dos pioneiros e único a possuir um acervo contemporâneo que se originava das Bienais de São Paulo e mostras organizadas desde 1960.

A curadoria de mostras de curta duração nem sempre conseguem um resultado continuo para que se possa avaliar adequadamente. Alguns profissionais liberais, desvinculados de uma Instituição muitas vezes improvisam ou não são da área, prejudicando esta avaliação que você me pede.

Rosely e Pierre Verger (1981)

Rosely, Andrea Tonacci e Manuela Carneiro da Cunha (1982)

OLHAVÊ E os livros? Nos fale um pouco sobre seu trabalho como editora de livros de fotografia.

ROSELY NAKAGAWA Colaboro para algumas fundações e editoras (na edição de imagens e na formulação de projetos gráficos) como a DBA, Tempo d’Imagem, Terceiro Nome, Cosac Naif, FNAC. A edição de livros no Brasil é outra conquista dos últimos 10 anos que permitiu a difusão de forma democrática inigualável.

OLHAVÊ Como você vê a presença da fotografia nas instituições privadas nacionais e estrangeiras?

ROSELY NAKAGAWA Estas instituições a que você se refere seriam os Institutos como o IMS e Itaú ou galerias? Se for esta a pergunta, avalio a presença da fotografia cada vez mais intensa e importante nestas instituições, como uma ausência do estado. O Estado deveria se ocupar de reservar um espaço para a fotografia contemporânea, renovação e formação de acervos. Muita coisa está acontecendo com a fotografia que a cada dia se revela “a linguagem desta era” e as Instituições públicas estão deixando passar.

OLHAVÊ Qual a importância do trânsito da expressão fotográfica em bienais e galerias?

ROSELY NAKAGAWA A partir da mostra de 1949, quando Thomas Farkas apresentou Estudos fotográficos no MAM e das primeiras Bienais de São Paulo (criada em 1951 pelo mesmo museu), na década de 1950, algumas salas foram ocupadas pelo FotoClube Bandeirante. Em 1953, Vilém Flusser estruturou um projeto de curadoria bastante interessante que abordava a crise da arte e da Bienal (ver Ricardo Mendes).

Houve uma interrupção na década de 1960 e 1970, período em que o MAC USP se dedicou a organizar mostras nacionais e internacionais. A fotografia nacional inicia um período de intercâmbio com o MoMA de NY com a curadoria de John Szarkowski e a intermediação de Aracy Amaral. Estas mostras incentivaram a criação de um conselho curador e uma programação intensa que teve a participação de Claudia Andujar, Maureen Bisilliat, George Love, Cristiano Mascaro entre outros nomes profissionais e a abertura de concursos abertos para mostras coletivas. Essa dinâmica incrementou muito a produção fotográfica nacional daí em diante.

OLHAVÊ O professor Rubens Fernandes Jr., em 1989, escreveu sobre seu esforço em tornar-se real a presença da fotografia brasileira na Bienal de São Paulo daquele ano. Houve uma mudança na incorporação da fotografia nestas esferas institucionalizantes da arte?

ROSELY NAKAGAWA Em 1985, na XVIII Bienal, Maureen Bisilliat reúne na sala O Turista Aprendiz, fotos inspiradas no trabalho de Mario de Andrade. Em 1987, Anna Helena Mariani exibe as Fachadas com um projeto de instalação e edição de imagem de minha autoria, um extenso inventário do casario de pequenas cidades do nordeste. Que eu me lembre foram as últimas exposições de fotógrafos brasileiros que tiveram liberdade e destaque na programação nacional da Bienal. O que mudou nas edições seguintes foram os objetivos e diretrizes da Fundação Bienal, mais voltada a partir de então para o mercado comercial nacional e internacional.

OLHAVÊ Quais exposições você destacaria nesses últimos anos?

ROSELY NAKAGAWA Esta é a pergunta mais difícil de responder! Eu destacaria algumas de 2009: A retrospectiva da Graciela Iturbide no FOTOESPANHA em Madrid, a do Cartier Bresson no SESC Pinheiros São Paulo, fotografias do Rodin no MASP São Paulo, a retrospectiva do Mario Cravo Neto no Tomie Ohtake em São Paulo. Históricas!

* Agradeço a Guilherme Maranhão pelo retrato de Rosely.