Foto: Breno Rotatori
É com imenso prazer que publicamos esta entrevista exclusiva com Joan Fontcuberta realizada pelo curador Juan Antonio Molina. Agradecemos a gentileza do amigo Molina pela colaboração.
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Entrevista a Joan Fontcuberta
Por Juan Antonio Molina
México, febrero de 2012
Hay una manera – y no la única – de definir lo que últimamente se califica como post-fotografía. Y es a partir de la suspicacia, e incluso la resistencia, ante la atribución de verdad históricamente incorporada a nuestra relación con las representaciones fotográficas. Independientemente de los métodos y las tecnologías – que no son para nada triviales – lo post-fotográfico se podría definir a partir de la duda ante la verdad y ante la realidad. Inevitablemente esa duda deriva en una actitud contestataria ante los mecanismos de producción de lo verdadero y lo real como argumentos del poder y como construcciones mediáticas.
Si hay un autor emblemático en esas circunstancias es Joan Fontcuberta. Su trabajo es interdisciplinario y la fotografía, en el cuerpo de su obra, es un objeto de reflexión y crítica, más que una finalidad. Hacer una crítica del medio, desde el medio mismo, ha sido una de las audacias que han llevado a este autor a convertirse en una referencia imprescindible para el pensamiento alrededor de la fotografía contemporánea.
Más que un fotógrafo o crítico de la imagen, Fontcuberta ha sido un ideólogo. Su trabajo artístico, sus libros de ensayos, sus textos breves y su rica labor como educador, conforman un sistema de pensamiento y acción que ha tenido un evidente impacto en la formación de generaciones de fotógrafos y artistas.
En esta entrevista, abordamos cuatro puntos que considero claves para entender la coherencia de ese sistema. Primero conversamos sobre las constantes que atraviesan y unifican su trabajo como escritor, su trabajo como artista y su trabajo como maestro. Luego Fontcuberta disertó sobre un concepto fundamental en su trabajo: la verdad. La tercera pregunta fue sobre el tema del erotismo. Y finalmente la entrevista cierra con algunas reflexiones sobre la relación de este artista con la fotografía latinoamericana.
Poética: Por un pensamiento sistemático
Yo pertenezco a una generación que inicia su labor artística a inicios de la década de 1970 y por lo tanto recibe la herencia de la eclosión de arte conceptual que se produce justamente a finales de los 60s y principios de los 70s, implementada por las teorías post estructuralistas por el minimalismo y otros discursos. De manera que el entorno intelectual en el que el arte se produce convive ya con la teoría y no se entienden como discursos separados y paralelos, sino como manifestaciones de una misma problemática. Creo que se le atribuye a Joseph Kosuth – y cito de memoria – la idea de que hablar de arte es hacer arte y que no hay una compartimentación estanca entre las diferentes facetas del quehacer artístico. O sea, enseñar arte seria hacer arte.
Al mismo tiempo sucede que yo nací en un país con una situación política en un momento histórico, que era el de los últimos estertores del franquismo. Era un país ávido de cultura, de creatividad, de apertura al mundo, pero todavía oprimido por un régimen que más bien obligaba a la autarquía, a cerrarnos en nuestras propias fronteras. Los Pirineos eran una muralla infranqueable; estábamos encerrados, prisioneros de nuestros propios límites, y en esa situación el panorama cultural vivía la contradicción entre una gran energía por parte de los diferentes colectivos y la ausencia casi absoluta de infraestructura, de difusión, de producción, etc.
Por lo cual yo creo que, por responsabilidad y por solidaridad con los compañeros, muchos creadores nos dimos cuenta de que no podríamos limitarnos a funcionar exclusivamente como productores de imágenes o como productores de discursos artísticos sino que teníamos que coadyuvar también en toda una labor de construcción de infraestructura.
Eso hizo que muchos jóvenes, simultáneamente con nuestro trabajo artístico, organizáramos exposiciones, fundáramos festivales, editáramos revistas, diéramos clases, hiciéramos investigaciones historiográficas. Porque tampoco había un marco patrimonial en el que aceptarnos, por lo tanto, si no lo hacíamos nosotros no lo habría hecho nadie.
Ejercíamos una presión política para que desde las universidades o desde las instituciones museológicas se diese cabida a la fotografía. Por lo tanto hubo un labor de activismo que yo viví con absoluta naturalidad, y dentro de esa labor quedaba incluida la edición de revistas, la labor de lobby para convencer a editoriales de que era importante que diesen cuenta de la fotografía, no sólo como una tecnología que se podía aprender, sino también como una cultura que había que analizar y que había difundir. Y todo esto me llevó a empezar a escribir columnas en periódicos, a preparar textos para libros de historia, etc.
Toda esta labor la realicé con total naturalidad. No veía un divorcio una separación entre el trabajo artístico y todas estas facetas. Poco a poco la situación política y cultural en España se fue normalizando y hubo un momento en que nuestra generación pudo pasar el relevo. Yo fui profesor en la facultad de Bellas Artes, otros compañeros lo fueron en la de ciencias de la comunicación o periodismo, con lo cual hubo un transferencia de información, empezaron a salir egresados en estas universidades, ya formados en ámbitos de historia de la fotografía, más preparados como curadores de exposiciones y otros perfiles, por lo cual pues también parecía lógico que las actividades se realizasen. De manera que hubo la posibilidad de pasar esa labor a gente joven más preparada, que había tenido ya un marco educativo, pedagógico y de investigación.
Esto pasó a principios de los ochenta, pero a pesar de que desde ese momento mi actividad como comisario de exposiciones, organizador y activista menguó a favor de mi propia intensidad artística, la idea de la reflexión y el gusto por el texto seguían siendo algo muy cercano, de manera que hablar sobre mi trabajo era una manera también de hacer trabajo. En ese sentido me seguía pareciendo una faceta, no sólo compatible, sino enriquecedora. Sigo produciendo una cierta literatura que yo no llamaría teórica (me parece pretencioso) yo la llamaría más bien poética, en la medida en que no quiero hacer trampas y de lo que yo hablo siempre es de mi propio trabajo, de mis preocupaciones, con el pretexto de la historia o con el pretexto del marco contemporáneo en el que me sitúo. Aunque pueda referirme a otros fotógrafos y a otros artistas, en el fondo siempre hay un vínculo que hace que estos artistas produzcan una seria de propuestas que me resultan cercanas, me resultan interesantes, o por distancia, al revés, me sitúo en una antípoda y por eso mismo me sigue pareciendo interesante. Hoy en día, aunque sigo considerando que mi trabajo como artista es el eje, entiendo que esas manifestaciones textuales en forma de ensayo y de pequeños textos son manera de complementar y dar salida también a un trabajo de creación.
Política: La verdad interrogada
Hay que advertir que yo no procedo en mi formación del mundo de las Bellas Artes ni de la historia del arte. Yo estudié comunicación y eso me permitió luego trabajar en el ámbito de la publicidad y el periodismo, y ambas disciplinas nos preparan para la mentira, para aceptar una ficción periodística de alguna forma. Pero al mismo tiempo todo eso sucede, lo repito, en un momento político en el que mi generación está sufriendo los rigores de una dictadura y por lo tanto el sistema de un régimen en el que nos habitúa la propaganda, a la gestión de la información de una forma pretenciosa e idealizada. Esto hizo que muchos jóvenes reaccionásemos contra ese sistema, contra ese marco, y la manera de hacerlo era justamente contrarrestando esa verdad oficial con otras verdades posibles.
La primera constatación era que la verdad nunca es única. Siempre hay un solapamiento de relatos. Por lo tanto yo entiendo que en efecto, como tú muy bien explicas, en mi trabajo hay un motor que irá abriendo diferentes caminos, pero el hilo conductor es esta problemática de la verdad o de los condicionamientos en la transmisión de información, cómo la información se ajusta a los hechos o son simplemente invenciones para producir determinados estados de la opinión pública. Por lo tanto yo entiendo que la raíz de mi trabajo es una reacción política circunstancial que se puede detectar. Yo como estudiante aprendo unas herramientas vinculadas a la persuasión y a la seducción mediática, que deconstruyo y aplico a mi trabajo e incluso añadiría que el hecho de elegir fundamentalmente la fotografía como herramienta obedece a esta estrategia, porque la fotografía en los años 70 todavía es un medio incuestionado, un medio que se entiende sujeto al suministro de evidencias, al suministro de testimonios.
La imagen fotográfica es considerada una transcripción literal de la realidad, en la que el fotógrafo puede más o menos intervenir, puede dar una visión subjetiva, pero el corazón semiótico de esa imagen es la verdad. Entonces elijo justamente la fotografía para darle la vuelta como a un calcetín. Y vamos a ver como el medio que ha sido utilizado histórica y políticamente para justificar determinadas verdades, y del que todo el mundo acepta esa convención, cómo ese medio es capaz de mostrarnos sus interiores absolutamente desprovistos de verdad. Entonces mi discurso es mostrar que el medio no es más que una tecnología al servicio de unas voluntades de expresión, que el medio en si no es susceptible de aplicar unos criterios éticos.
La fotografía no es ni verdadera ni falsa, es el uso que se haga de esa imagen lo que la va a convertir en verdadera o falsa, cosa que en este momento, con la perspectiva que nos da la historia, lo vemos con mucha claridad. Y aunque ahora nos parezca incluso una problemática superficial, porque repito que ha sido superada por la historia, en ese momento la fotografía como medio se arrogaba una autoridad absolutamente incontestable. Daba la sensación de que cualquier producto emanado de una cámara tendía forzosamente a tener un contrato, un pacto que no daba lugar a una discusión posible, y entonces mi trabajo fue justamente a torpedear esa convención.
Al hacer eso la fotografía adquiría para mí una dimensión sinfónica. Para mí la fotografía era una metáfora de un sistema autoritario de información, por lo tanto mi trabajo no apuntaba a la fotografía que era la herencia de un sistema novecentista del positivismo y del colonialismo -la ambición empírica- sino que era como el parangón de todos los discursos emanados de un poder, o sea la fotografía podía ser un recurso ortopédico, un elemento que coadyuvaba a afianzar un determinado discurso, pero en el fondo a mí lo que me interesaba era socavar todas aquellas manifestaciones de autoridad.
Entonces voy a buscar esas manifestaciones en un repertorio de disciplinas del conocimiento y de la política, la ciencia, la religión, las propias estructuras educativas, las estructuras familiares, todas aquellas situaciones en las relaciones jerarquizadas de autoridad. La fotografía normalmente participa en ellas, es cómplice de una serie de estrategias, y mis diferentes proyectos van pasando cuenta, van ajustando cuentas con el uso que la publicidad o que el periodismo o que la política o que la religión hacen de la fotografía.
Erótica: El cuerpo como ironía
Ese es un tema sobre el que no he reflexionado mucho. A lo mejor un día te voy a pedir que escribas sobre el erotismo en mi trabajo. De todas maneras, cuando era estudiante en la universidad, una de las asignaturas era la psicología motivacional que hace que un consumidor de repente prefiera este producto o este otro producto. ¿Cuáles eran las formas como los publicitarios fomentaban o despertaban este deseo en el espectador? ¿Cuáles eran los trucos y las estrategias? Había como una jerarquía de criterios y el primero era el erotismo, que es lo que los teóricos de la publicidad americana llamaban sex appeal. El segundo era el humor. En esa época el 80 por ciento de los reclamos publicitarios se basaba en el erotismo y, en segundo lugar, en el humor. Y si nos fijamos todavía en los comerciales de televisión o la publicidad exterior creo que en las calles hay casi siempre ese recurso un poco fácil de apelar al erotismo y el humor. En mi caso el erotismo así como el humor lo he digamos que exteriorizado incluso lo he re-argumentado.
Muchas veces me han criticado que mi trabajo es demasiado divertido, porque da la sensación de que el arte contemporáneo requiere de la solemnidad y de la seriedad, y yo digo que del aburrimiento. Da la sensación de que si el arte no es aburrido no merece la atención de los comisarios o cenáculos artísticos más consolidados. Y contra eso he luchado mucho. Incluso en la literatura creo que hay en estos momentos un regreso al humor, a la ironía al bufón, al esperpento como fórmula de activismo artístico, aunque choque con unas directrices hoy hegemónicas en el mundo del arte. Por ejemplo, el director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, con el que a nivel personal puedo tener una buena relación, dijo que mis proyectos eran una charlotada. Es la persona que dirige la institución que alberga, que custodia la colección de Fauna, que ha sido prestada aquí al Museo del Chopo, pero sus parámetros ideológicos y estéticos pues lógicamente van en líneas completamente distintas.
En cuanto al erotismo, la verdad es que es un tema que a mí me interesa, pero que me han criticado que lo haya descuidado mucho en mi trabajo. A mí me gusta que tu digas que ves erotismo en mi trabajo porque más bien las críticas que he recibido son en sentido contrario, de que el erotismo como tal, como fenómeno, ha quedado muy ausente de mis preocupaciones.
El cuerpo te pide más erotismo, es decir que yo más bien haría caso a quienes piensan que el erotismo como fenómeno ha quedado muy soslayado en mis trabajos. He hecho algunos proyectos, como Doble cuerpo, en el que lo que hacía era buscar láminas y materiales iconográficos que incluyesen la representación del cuerpo, desde las láminas que se utilizan para las clases de anatomía, hasta páginas de revistas pornográficas. Entonces utilizaba estos materiales como soporte, los emulsionaba y encima hacia un fotograma de un cuerpo real, pero exactamente intentando buscar el mismo fragmento del cuerpo, con lo cual hacía como una especie de palimpsesto entre la imagen de base, que era una imagen procedente de la cultura popular, o del arte (podrían ser posters de diferentes museos) con la pura huella del objeto. Es decir que había una especie de dislocación con las dos imágenes, pero una ocultaba a la otra y eso producía lógicamente una especie de salto que podría ser explicado en términos semióticos del paso del símbolo al índice. Esta fue una serie que realicé cuando tuvieron lugar en Barcelona los juegos olímpicos. Los juegos olímpicos suponían una exaltación del cuerpo, de su potencialidad. Estábamos agobiados con esas imágenes de cuerpos atléticos. Entonces a mí me interesó hacer un trabajo de reflexión sobre la imagen del cuerpo. Empecé a coleccionar todo tipo de materiales, por ejemplo materiales médicos, estos atlas de acupuntura china, imágenes publicitarias de determinados productos comerciales, cuestionando qué tipo de cuerpo nos fijaban como modelo. Entonces sobre esos cuerpos yo hacía la impresión directa del cuerpo real. Había una lectura que evidenciaba un desfase entre la realidad y la propaganda, entre el cuerpo tangible y el cuerpo idealizado.
Influencia en América Latina
A mí siempre me ha sorprendido la atención que le dan a mi trabajo en América Latina. Es decir, soy ajeno a la popularidad de algunos de mis textos y siempre me ha causado sorpresa muy agradable cuando doy pláticas aquí (en México) y las salas están abarrotadas e incluso gente desparramada por los pasillos. Lógicamente me satisface, pero me sorprende porque soy consciente de la modestia de mi trabajo. Llevo ya varias décadas de trabajo intenso, pero nunca he pensado que ese trabajo pudiese desparramarse y fertilizar de ese modo como tú estás diciendo. Querría añadir que en los años 80 hubo un movimiento interesante en la fotografía internacional y fue justamente el que se originó en América Latina, con unos consejos latinoamericanos de fotografía, que yo viví y que compartí con mucha simpatía porque, aunque a escala más reducida, es lo que también intentábamos hacer en España y en Cataluña, que era esa labor de construcción de infraestructuras de trabajo solidario a la que me refería antes.
Es que nosotros en España nos considerábamos en la cola de Europa. El dictador había muerto, era un período de transición hacia una democracia más o menos parlamentaria. Había mucha energía, mucha voluntad de cambio, de subir de nuevo a la historia, de volver a participar. Y en ese sentido no yo solamente, sino que puedo hablar de una forma más colectiva más generacional. Entonces digamos que en América Latina eso estaba pasando igualmente. Había un esfuerzo por dar a conocer unos talentos locales que habían sido postergados por una visión profundamente colonial del arte y de la fotografía. Es decir vivíamos según los parámetros regidos por los historiadores estadounidenses, franceses, ingleses y alemanes, como si no hubiese nada más. Incluso cuando revisamos los libros de referencia y vamos a establecer unas estadísticas, nos damos cuenta de que para esos historiadores el 80 por ciento del mundo no existe o la fotografía es una cuestión de blancos y machos. Hay realmente una ideologización absoluta y tendenciosa de lo que ha sido el pasado de la fotografía. Evidentemente contra eso había que unirse y presentar un frente. Entonces por ejemplo en el año 1980 yo participé en un proyecto con unos compañeros en España publicando la revista Fotovisión, al principio de una manera muy optimista y muy romántica.
Queríamos hacer una edición trimestral y que declaradamente se enclavara como un soporte de difusión de la fotografía española y latinoamericana, pero cuando nos preguntaban “¿Y por qué latinoamericana, si se hace en España?” yo siempre respondía: “Porque es muy buena. No es una elección ideológica. Hay una serie de fotógrafos con una calidad extraordinaria y que sufren el ninguneo de los centros de decisión y de poder en el arte y en la fotografía. Entonces debemos ser nosotros mismos los que nos demos cuenta del valor que tiene lo que estamos haciendo.”
A veces desde América Latina se entendía estos esfuerzos asociados a una especie de neocolonialismo, que es algo que ha pasado muchas veces con las actuaciones oficiales de las agencias españolas. Pero en aquel momento no éramos el Estado, éramos gentes, fotógrafos, nos considerábamos compañeros, nos dábamos cuenta de que estaban haciendo trabajos fabulosos y nos sentíamos perfectamente en sintonía. Se trataba de poner unos medios y unos recursos a disposición de todos, entendiendo que nuestro frente era justamente esa Europa exclusiva y esos Estados Unidos exclusivos.
A partir de ahí ha habido siempre un nivel de comunicación y de diálogo con los diferentes países de América Latina En estos momentos México es el que tiene más vitalidad y más fuerza. Se están produciendo más actividades, pero no podemos desmerecer lo que pasa en Colombia, en Argentina o en Brasil en estos momentos. Para mí el mantener estos vínculos con América Latina es más allá de los tópicos del lenguaje porque me interesa muchísimo lo que esta pasando aquí.
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